ومن هذا كله تتكون عملية بناء هيكل هندسة القصيدة العربية من الوزن والقافية التي يحتويها البيت، ويتمثل الإيقاع فيها بضربات منظمة ومتناسقة لوزن التفعيلة الداخلية ذات الذبذبات المتوافقة لانفعالات الشاعر التي يمر بها وهو يقوم ببناء فكرته بانتقاء ألفاظ دقيقة تعبر عن مشاعره واحاسيسه وخلجاته المتوائمة مع موسيقى الألفاظ والمتشكلة مع الأبيات الأخرى، فتقوم الموسيقى التعبيرية الشعرية «بدور المساعد للعبارة اللغوية على تحقيق الغاية من التأثير ونقل المشاعر والاحاسيس» (1) بطريقة موحية إلى المتلقي، فالإيقاع بناء كيان متلاحم متكامل يقوم على جمع صياغة الألفاظ والعبارات المتلونة بالايحاء النفسي من ارتفاع وانخفاض، فيصدر لحنا فنيا متناسقا له اثره الخلاب في شد المتلقي بسبب تدفقات النغم الشعري المتولد من الترانيم الملحنة المتساوقة مع موقف الحياة، والمصور للشعور والاحساس منظمة في عمل فني متقن.

● أولاً: الوزن:

الوزن: هو تردد الوحدات الصوتية المتشكلة في التفعيلة التي يرمز لها بالمتحرك والساكن (/5)، وتمنح التفعلية القصيدة جمال نظام هيكلها في كل بيت من أبياتها المتكررة، ويعزف الشاعر على اوتار أصوات انغام التفعيلة في البناء الصوتي الداخلي للقصيدة في الحروف المتناغمة والمؤلفة بوسائل فنية محاولة منه لتطبيق هندسة عقلية متولدة من انفعالاته المحدودة بقالب الوزن الذي تصدح منه حدَّة نبرته الصوتية، فتكاد تعلو على الوزن العروضي، ولا ندركها إلا بقراءة الشعر بصورة مسموعة، فهو إيقاع باطني سحري يستوعب تجربته الشاعر ايا كان نوعها، وفي الوقت نفسه تكون تفعيلة الوزن خاضعة لسيطرته فتنتظم بأنغام موسيقية محكمة الترتيب في البيت تستثير عناية المتلقي بهذا النظام المتناسق للجمل الموسيقية

وتعد أوزان الشعر الستة عشر الذي ضمها الشعر العربي في قوالب هيكلية شعرية بحرا دافقا يغترف منه الشاعر ما يريده بحسب التصاق تجربته الشعرية، ليمنحها ذاتها الفنية، ولايخفى أن انتقاء الشاعر هذا البحر الشعري، أو ذلك يأتي بصورة عفوية؛ لأن الشاعر القديم لا يعرف طبيعة البحور؛ وأوزانها وقوافيها، لأنَّ ملاذه في هذه العملية الاختيارية الموهبة الشعرية الفطرية، والأُذن الموسيقية(2)، وانتقى أبو طالب من الدوائر الوهمية لأوزان الشعر العربي بفطرته ما يتلاءم مع عاطفته وحالته الشعورية والنفسية المستوعبة لتجربته الآنية وذوقه الفطري الذي ينأى عن تحديد الإيقاع، والقوالب التي تنظم الشعر، وكما هو مبين في الجدول رقم(1) بحسب الكم.

هي الجزء المكمل لإيقاع البيت الشعري،وهي الدفقة التي تمنحه وظيفة جمالية بترديدها في آخر الأبيات بوصفها اخر مظهر من مظاهر الإيقاع في البيت الشعري إذ يصل الإيقاع إلى مداه فيها بما توفره من انسجام صوتي بين حروفها تلك الحروف التي يشكل الروي والردف والتأسيس أبرز مظاهرها، فتشترك مع إيقاع البيت وتتجاوب معه في النسق العام، والإيقاع الشعري لا يمكن أن يحصر الشحنات الوجدانية للشاعر ما لم تتفق القافية معه، فهما المنظمان لانفعالاته ولاسيما القافية، بيد أنَّها لا تحول دون انطلاق الاحاسيس والعواطف ضمن المعاني والافكار التي تنتظمها، والألفاظ والتراكيب الفنية عندما تتشكل مقومات العمل الشعري، أو تقيدها، وانما هي الضابط الذي يحصر الشاعر ساعيا في تنظيم المكونات الشعرية إلى آخر وحدة موسيقية في البيت، ثم يعود لتنظيمها، في البيت الآتي بعده وهلم جرّا؛ لأن هذه المقومات الشعرية ممتدة إلى آخر القصيدة، أو المقطوعة بنظام فني متلاحم ينساق الشاعر وراءه ليشكل خطا لابداعه الشعري لا خيار له في سواه.

ومن هنا طبعت القافية بطابع الدلالة والنغم في بناء العمل الشعري(12)، فترديد موسيقى القافية في نهاية العمل الابداعي الشعري تمنح قوة للإيقاع وتخلق شعورا ذا وقع طيب في أذن السامع إذا كان المعنى المطروق في البيت يدل عليه،وبخلافه إذا كان المعنى ينبو عن ذوق السامع(13).

ومن أبرز مظاهر القافية واوضحها حرف الروي، و«هو النبرة أو النغمة التي ينتهي بها البيت ويلتزم الشاعر تكراره في أبيات القصيدة؛ ليكون الرباط بين هذه الأبيات يساعد على حبكة القصيدة وتكوين وحدتها، وموقعه اخر البيت وإليه تنسب القصيدة» (14)، أي أنه تردد صوتي واحد في أواخر الأبيات ذو جرس موسيقي ناشيء من انفعال الشاعر ساعة ابداع عمله الشعري، يحدث رنينا موسيقيا متناغما يشد انتباه السامع اليه، ويثبته في ذهنه عند قراءة القصيدة بصوت مسموع، فهو أهم عناصر مقومات الأصوات في القافية، فلولا وجوده لعمت الفوضى والاضطراب والتبعثر والتشتت في نظام بناء القصيدة.

ووظف أبو طالب الأصوات الشديدة «الانفجارية» (22) ومنها «الباء، والتاء، والجيم، والدال، والقاف» في ثلاث وأربعين قصيدة ومقطوعة وارجوزة، أي بنسبة (95،40%) عالجت موضوعات: الرثاء والنصرة والمديح، والعتاب، والتحذير والنصيحة(23)، وقد نجح أبو طالب في خلق تجربة شعرية معادلة لتجربته الحياتية، وهو يقف سدا منيعا بوجه المعارضين لدعوة ابن أخيه (صلى الله عليه وآله)، وينذرهم عاقبة عداوتهم منتقيا حرف الروي المنساب مع البحر الطويل المستعمل، فحرف الروي «الباء» غني بالرنين لمزاياه التي يتمتع بها في أنه شديد الانفجار يجد الشاعر فيه متنفسا للموقف النفسي العنيف في الحال التي يرغب فيها ايصال صوته إلى بطون بني لؤي بن غالب، فقال:

لم يرفل حرف الروي «الحاء» بالإيقاع النغمي ذي الجرس الموسيقي الذي يساعد على اثارة المتلقي، فهو من الحروف المهموسة(31)، فمن خصائصه عند التلفظ به يسمع منه نوعٌ من الحفيف في الحلق، ويرتبط ببنية القافية بنغم موسيقي هاديء يعبر عن تجربة الشاعر في استنكار قبح العمل المخزي الذي تنأى عنه العادات والتقاليد العربية الاصيلة، فعبر الشاعر عن همسه في بنية الوحدات اللفظية والتعبيرية «تُفْصِحُ، تُلوَِّحُ، أفلّحُ،يُصْلِحُ» المتوائمة مع الوحدات الإيقاعية في خلق تجربة شعرية .

ومن مظاهر القافية الأصوات الساكنة والردف والتأسيس المعتمدة على ما　تقدمه أصوات المد للشاعر من نغمات موسيقية منتظمة في إيقاع القافية، وهي تضيء نفس الشاعر ببطء الحركة المتساوقة مع احاسيسه ومشاعره، والمتناسقة مع المعنى الشعري في ايحاءات قوية وضعيفة لتتحد في بناء موسيقى القافية، وقد استعمل أبو طالب الحروف الساكنة ومنها حروف الروي الموصولة بالف الاطلاق المترددة عشر مرات بنسبة (52، 9%) من عدد القصائد والمقطوعات والأراجيز(32)، على نحو ما انشد أبو طالب عندما اجتمعت قريش على خلافه في متابعة رسول الله　(صلى الله عليه وآله) ، فخاطبهم معاتبا ومحذرا ومادحا لابن أخيه :

تعامل أبو طالب مع القافية المطلقة التي حركها الروي بحركة مد طويلة في تموجات القافية المتشكلة بتفعيلة الوحدة الموسيقية المتكونة في الضرب؛ ليصبح حرف المد جزءا من بنية القافية فهو يحمل الدلالة الشعورية التي منحت احساس الشاعر بالضيق الخفي، فاطلق حرف الالف محاولة منه للتفريج عن نفسه وهو يوقع الوحدات اللفظية «التُّربا، ذربا، حربا، النكبا، الشعبا، سربا» في المقطوعة نفسها، مادحا رسول الله (صلى الله عليه وآله) ومحذرا قومه مغبة عنادهم في معاداته(34).

واستعمل أبو طالب الردف(35) بالالف في ثلاث عشرة قصيدة ومقطوعة بنسبة (38، 12%) والردف بالياء في خمس قصائد ومقطوعة بنسة (76، 4%)، والردف بالواو في قصيدة واحدة بنسبة (0.90%) من القصائد والمقطوعات والاراجيز(36)، على نحو يذكر ما جرى في سفره إلى الشام مع النبي (صلى الله عليه وآله) :

وقد تتناوب الحروف المردفة (الواو مع الياء) في بنية قافية القصيدة الواحدة، وبها التزم أبو طالب ثماني قصائد ومقطوعة ورجز(38) بنسبة (61، 7%) على نحو خطابه لبطون قريش يذكر ظلمهم وعقوقهم وحصارهم في الشِّعب:

إنَّ موسيقى القافية المردفة بالواو تارة، وبالياء تارة اخرى تتيح لشاعر اثراء تجربته بالانغام الموسيقية المتوافرة، وهو يلون اوتارها النغمية بهذا التباين الصوتي بحسب احوال حركة النفس المقننة باطار فني مراعيا فيه النبرة ضمن الوحدة اللغوية في القافية، والردف المتناوب لا ضير منه؛ لوجود تشابه في الطبيعة الصوتية ودرجة الوضوح السمعي(40)، فكلا الصوتين له فاعليته الموسيقية ضمن تقنيات الإيقاع.

والتـزم أبـو طالب التأسيس في ثلاث عشرة قصيـدة ومقطـوعة(41) بنسبـة (38، 12%) نحو عتابه لقومه في ظلمهم لرسول الله(صلى الله عليه وآله) فقال:

جـ ـ الايطاء، وهو ترديد الكلمة خطاً ومعنىً في القصيدة الواحدة (47)، ولايعد هذا الترديد عيبا إذا جاءت الكلمة المكررة نفسها لفظاً ومعنىً بعد سبعة أبيات؛ لأنها عندئذ تعد كما لو أنَّها مفتتح قصيدة جديدة(48)، على رأي من يعد القصيدة سبعة أبيات(49)، على نحو ما روى أبوطالب قصة عمارة بن الوليد وعمرو بن العاص فقال:

إنَّ من مظاهر جمال التناسق الموسيقي، التواؤم في الوحدات الموسيقية التي تتكرر في البيت، ثم تمام الأبيات ضمن التكوين البنائي العام للقصيدة، وان تردد الوزن والقافية اللذانِ يشكلانِ وحدة بنائية للقصيدة المتولدة عن التكرار يمنح جِرسا نغميا تطرب إليه النفس عند سماعه(51) ، وهذا التكرار للوحدة الصوتية لايتولد عن التكرار الموجود في الوزن والقافية فحسب، وانما يتولد من تكرار الألفاظ والعبارات التي يتخيرها الشاعر ليؤدي وظيفة إيقاعية خاصة في بقية اجزاء القصيدة، فضلا عن الحلاوة في الأسلوب، والسمو في المعاني، والعذوبة في الإنشاد، فالتكرار «هو تناوب الألفاظ {والتراكيب والمعاني} واعادتها في سياق التعبير بحيث تشكل نغما موسيقيا يتقصَّده الناظم» (52) .

وترجيع الوحدة الصوتية المتمثلة بالتكرار سواء أكانت لفظا، أم عبارة، أم معنى «يسلط الضوء على نقطة حساسة في العبارة ويكشف عن اهتمام المتكلم بها» (53) ، وتفصح عن نفسيته، ويلفت سمع المتلقي له، وهذا يرتبط بالدلالة.

ويلجأ أبو طالب في شعره إلى التكرار ويلح عليه ـ في بعض الأحايين ـ رغبة منه في ابراز الفكرة التي هو في صدد الحديث عنها، ومنها التأبين لفقيد عزيز عليه، أو الافتخار بنفسه أو بقومه، أو التأكيد على حقيقة مهمة لبعض الناس فيحثهم عليها، أو الاشادة بذكر الممدوحين، أو التوعد والتهديد والتعريض بخصومه إلى آخره، على أننا لا نغفل عن أن ظاهرة التكرار بألوانها المختلفة ظاهرة أدبية اعتمدها أبو طالب بوصفها اسلوبا احتذاه شعراء العرب قبل الإسلام(♣4) .

إنَّ قراءة فاحصة في شعر أبي طالب الذي بين ايدينا؛ تكشف شيوع ظاهرة تكرار الألفاظ، والتراكيب و المعاني(55) وعلى النحو الآتي:

أ ـ التكرار اللفظي:

ردد الشاعر لفظ «خالي»؛ لبيان شمائل خاليه التي اقتضتها طبيعة الفخر الذاتي فقد اضفى خصالاً وخلالاً رفيعة ومحمودة لهما. فخاله الاول، هشام بن المغيرة المخزومي «من سادات قريش وأشرافها، وهو سيد بني مخزوم في حروب الفجار وغيرها، وكان يقال له فارس البطحاء» (61) والاخر هو الوليد بن المغيرة من قضاة العرب في الجاهلية، ومن زعماء قريش كان يدعى العِدل في الجاهلية؛ لانه كان عِدل قريش كلها، فإذا كست قريشا البيت كساه وحده، وإذا ترافدت قريش بالماء والزبيب رفد وحده(62).

وعلى الرغم من أن خال أبي سفيان عمر بن مرثد الضبعي من قيس بن ثعلبة كان سيدا في قومه(63) ، لم يبلغ مبلغ هشام والوليد في علو السيادة والشجاعة والكرم. فكانت القيمة التعبيرية للتكرار كفيلة بالاستحواذ على مسامع المتلقي في احياء ذكرهما في الذاكرة، وهو ينعتهما بالمعاني السامية التي بها اشراف قوم أمه من بني مخزوم؛ ليرسخ اعمالهم الجليلة في أذهان الناس.

إن تكرار الشاعر للفظ في أوائل الأبيات والأشطار في تشكيل عمودي في البيت الأول والثاني، وتشكل أفقي في البيت الثاني، يكشف عن تقنية كان الشاعر يتقصدها في تكراره، وهذا يرتبط بالإنشاد، فاللسان يسبق النطق بهذا اللفظ بعد السكوت عند انتهاء البيت، والشاعر كان قادرا على ذكر لفظة «أخوالي» ثم يذكر من ذكره منهم، ولكن آثر هذه الصياغة، وكأنه يستعذب تكرار هذا اللفظ ويريد أن يدفع المتلقي لمشاركته في هذا الامر. وبذلك كله منح التكرار قوة دلالية، ونغما موسيقيا مساير لتفعيلة الوزن في صدري البيتين، وأول عجز البيت الثاني، وحقق غاية طموح الشاعر بالمفاخرة التي اكتسبت قيمتها التعبيرية من تناوب اللفظ.

وفي المديح يطالعنا أبو طالب في قصيدته اللامية التي يخاطب فيها بني لؤي بن غالب من ابناء عمومته الادنيين، يعرض بهم(64)، ويمدح بني هاشم المناصرين لرسول الله (صلى الله عليه وآله) والذائدين عنه فقال :

عبَّر أبو طالب في ترجيح الوحدة اللفظية «هاشم» تعبيرا عن اعجابه بالقيم البطولية من شجاعة، ومقارعة الأعداء التي من سماتها: القوة والحماية، فبنو هاشم حماة رسول الله (صلى الله عليه وآله) وأبطال كرماء ذو أنفه، وسادة شرفاء ذو مجد عالٍ . فانبهار أبي　طالب بسجاياهم جعلهم مثالاً رفيعاً في شعره، فالقيمة التعبيرية للتكرار سلطت الضوء في المعنى النفسي لمنشئه، ومنحت كثافة دلالية في تعظيم شأن بني هاشم في نفوس اعدائهم المناوئين للرسالة المحمدية، وهو يطرق اسماعهم بجليل صفات بني هاشم؛ وليأنس أذهان الممدوحين بذكر شمائلهم.

وينبغي أن يلحظ أن مايذكره الشاعر أبوطالب معروفاً عند المتلقي من فضائل آبائه بوصفهم ذروة الشرف من قريش، فسعى إلى التفرد بما ينظم ليس من خلال المعاني التي يعرفها غيره، وانما من خلال الطريقة التي يعبر بها عن هذه المعاني، فالتكرار يهيء له مايريده من الوضوح الإيقاعي أو لنقل الصوتي يتناسب مع وضوح المضامين الدلالية التي يتحدث عنها ومن هنا كانت عناية الشاعر أبي　طالب بالتكرار.

وعمد الشاعر أبو طالب إلى التكرار في الهجاء وهو يخاطب عشيرته قريشا، ويذكر ظلمهم وعقوقهم وحصارهم في الشِّعب(66)، ولاسيما أبناء عمومته الأقربين من بني تيم وهصيص، وأخواله من بني مخزوم فقال:

أراد الشاعر في المرة الأولى من ذكر أسماء بطون قريش أن يُعدد القبائل التي اجتمعت على ظلم بني هاشم الذين ناصروا النبي (صلى الله عليه وآله)، وحاصروهم في شِّعب أبي　طالب بدلالة لفظ «قسيم»: نصيب. وعندما كرر الشاعر في المرة الثانية أراد أن يفصح عن صفاتهم المذمومة في كل بطن منهم، فنعت بني تَيم، وبني هُصَيص بالضلالة والحمق، وبني مخزوم بالطيش وخفة العقل، واشتركت هذه البطون الثلاث بصفات نفسية هي النزق وانعدام العقل، وقلة الحلم، والضلال، فحقق التكرار قيمة تعبيرية في زيادة المعنى بتوضيع المهجو، والازدراء منه، وبغضه، والتشهير به، أي أن الترجيح اللفظي اكسب الكلمة كثافة دلالة، ومنح نغما إيقاعيا مكثفا مؤذيا في مسامع المهجو.

ومما يحسن الايماء إليه أن الشاعر أبا طالب لجأ إلى التكرار الحرفي ضمن التكرار اللفظي فلَوَّنّ المقطع بصوت «الميم» عشر مرات بنغم إيقاعي مؤلم لمسامع خصمه، فمنح التكرار اللفظي مع التكرار الحرفي كثافة دلالية؛ لأن تردد الحرف وجد لتقوية المعنى كما لو كان لفظا مكررا. وهو في الوقت نفسه يزيد من دلالة الألفاظ المكررة، فاستعمال الشاعر المزاوجة في تكرار اللفظ والحرف في آن معا كان استعمالا موفقا يدل على قوة طبعه وادراكه لاسرار صناعته بهذا التلوين النغمي في الإيقاع، وقد ساعد صوت الميم الذي انماز بخفته على ذلك؛ لأنه من حروف الذلاقة(68) التي يسهل النطق بها دون التعثر في الكلام، وهو من الحروف المجهورة يقع بين الشدة والرخاوة(69) ، ويعبر عن الضيق، فحركه الشاعر في اكثر من بيت خدمة لموضوع فن الهجاء.

وثمة تكرار آخر للفظ «حلم» وقع في آخر صدر البيت الثالث وآخر عجزه، وهذا النوع من التكرار أحد انواع رد الأعجاز على الصدور(70) ، ويلازم ترجيح لفظ القافية وعلى النحو الاتي:

وفي المقطع المذكور نمطٌ آخر من التكرار يسمى الترصيع «يتوخى فيه {الشاعر} تصيير مقاطع الاجزاء في البيت على سجع أو شبيه به أو من جنس واحد في التصريف» (76) ، يتمثل في تكرار القوالب المتماثلة لبعض الكلمات، وهو لون من ألوان التقسيم يراعي الشاعر فيه التصريف اللفظي في السجع دون مراعاة التقسيم الوزني، فتقسيم الشاعر الجزء «محمد ـ مَفعّل» و«مسوَّد ـ مَفعّل» يخالف تقطيع طبيعة مجزوء الكامل: «متفاعلن متفاعلن» مرتين، بيد أنَّ هذه المخالفة الوزنية أثرت نغمات الأصوات داخل الوحدات التقسيمية بإيقاع جميل ومؤثر في مسامع الممدوح .

ولا نغفل أن التقسيم لا يبتعد ـ في كثير من الأحايين ـ عن التكرار، فكل تقسيم وزني من حيث التقطيع الكمي للأصوات التعبيرية هو تكرار، ولكن الاختلاف يكمن في تغيير الدلالة في التقسيم للوحدات الصوتية؛ لأن التكرار تردد الوحدات الصوتية نفسها.

ب ـ التكرار التركيبي :

وتظهر أهمية هذا التكرار في شعر أبي طالب في النصوص الشعرية(78) التي وظف فيها الجمل الاسمية، أو الفعلية، أو اساليب الطلب من استفهام ونداء وتراكيب أُخرى مختلفة، تتعلق بارادة تعبير الشاعر في نصرة رسول الله (صلى الله عليه وآله) وتأييده وحمايته ومديحه، أو في المفاخرة، أو في التعريض والرد على الخصم، وما يتصل بابراز معاني الشجاعة والحرب على نحو قول أبي طالب في قصيدته اللامية في الرد على مشركي قريش الذين تحالفوا على محاصرة بني هاشم في شعب أبي طالب فقال:

فترديد الخطاب باسلوب النداء له وقع مؤثر في نفس السامع، ولكي يحقق الشاعر تواصلا في الكلام في البيت اللاحق أكد التكرار زيادة في المعنى وترسيخا لنغم الإيقاع التركيبي المساير للوزن، وهو اسلوب معروف في التراث الشعري الجاهلي(82) .

ويحسن بنا أن نومئ إلى أن تكرار اسم السيدة آمنة يكشف عن الباعث النفسي في عناية الشاعر في التعبير عنها؛ لبيان مكانتها؛ وهذا لا ريب فيه، اذ منها خرج نور النبوة.

جـ ـ تكرار المعنى:

ورد تكرار المعنى أقل من الألفاظ، «فاكثر ما يقع التكرار في الألفاظ دون المعاني» (85) ؛ لأن الشاعر يلجأ إليه بحسب الرخصة الممنوحة له، ويقع في المقطع الأخير الذي يرمز إليه بالقافية(86) ، ليحقق قوة في جرسها الإيقاعي في ذهن السامع، وكثافة في دلالتها، ويلجأ الشاعر إلى استعمال اللفظ المرادف، لتأكيد المعنى المقصود، وكأنه استعمل معنى اللفظ المرادف بالوظيفة نفسها التي أفادها اللفظ المكرر، وقد ورد هذا الاستعمال في القرآن الكريم(87) ، والشعر العربي(88) على السواء، ومما جاء في شعر أبي طالب في قصيدته اللامية بعد أن تعوذ بالله، وبحق البيتِ الحرامِ وبالحجر الأسودِ(89) قال:

● التدوير:

وإن افساح امكانات الضرورات العروضية أباحت للشاعر استعمال «الخبن» في تفعيلة «فاعلاتن» وهو حذف الالف لتصبح «فعلاتن»، وهو أمر «مستحسن» (97) فحقق تمايزا موسيقيا فضلا عن التمايز التعبيري الذي افصح عن قوة انفعال الشاعر التي تبرز مع حركة النفس «أنا...فارس»، «أنا...أنفٌ» وهو يفخر باقدامه في الحرب في شجاعته وفروسيته.

ويقتضي أن نوضح أن استعمال مجزوء بحر الرمل الذي انماز بالسهولة والليونة(98) ، وبما يمتلك من مقومات الخفة في الاستعمال، اقترن بظاهرة التشكيل الإيقاعي المدور، فالشعراء كانوا يستخفونه في البحور القصيرة والمجزوءة(99) .

وتظهر واقعية التشكيل الإيقاعي المدور في كسر رتابة الشطرين واثراء الإيقاع بالقيمة الصوتية والدلالية المتولدة من الأبيات التي يخاطب فيها أبو طالب أخاه أبا　لهب وبني هاشم جميعا، فقال:

ذكر الشاعر «العثاكل: أراد العثاكيل فحذف الياء ضرورة» (115) ، وهو جمع «عِثْكال وعَثْكول...:العِذْق» (116) ، وانما اجتزأ الشاعر بالكسر عن الياء للمجانسة، وحذف الياء ليستوي وزن تفعيلة الضرب الثاني من البحر الطويل ذي الضرب المقبوض التي نظم بها الشاعر القصيدة، فلو قال: العثاكيل، لكان الضرب على وزن مفاعيلن وليس بالجائز أن يأتي الشاعر في قصيدة واحدة من ضربين: «مفاعلن//5//5، ومفاعيلن//5/5/5» فحذف الياء لتكون الأبيات كلها على ضرب واحد «مفاعلن» وهذه الضرورة من لوازم بنية اللغة الشعرية.

أراد الشاعر «لتفدِ» فاضمر لام الأمر وهذا قبيح عند النحاة(118) وليس لي ان اقول بالرخصة في الذهاب إلى التأويل؛ لازالة ما مرَّ في وصف النحاة من تقبيح هذا اللون من الحذف؛ لأنَّه لم يمر في خلد الشاعر هذا الأمر، فعندما نذهب إلى التأويل نريد الوصول إلى حلِّ هذه القضية، انما لجأ الشاعر إلى الحذف؛ لانه أمن اللبس في المعنى، ولقبول الأُذن العربية لهذا النوع من الخروج في موسيقى الشعر وهو ما ينبغي أن يُسمح للشاعر به، ويهم الشاعر مطابقة كلامه للاستعمال المطَّرد للغته إلا في المواطن التي يقرر ان يخرج عليها بالرخصة الممنوحة له، فهو يخاطب رسول الله محمد(صلى الله عليه وآله) «تَفدِ نَفسَكَ كُلُّ نَفسٍ... » فكأن الشاعر صانع للغته الشعرية يقوم ببنائها كما بدا له من الأجود والأصوب والأفضل، وهذا ما لم ينتبه إليه النحوي؛ لأنَّه معنى بقواعد النحو ومعاييرها، والتمسك بها من دون التفكير بالخروج عنها حتى لو أقتضت الضرورة لذلك.

{من المتقاربل}

وتسهيل الهمزة من خصائص لغة قريش، وهي من الأصوات الشديدة؛ لأن مخرجها المزمار نفسه ولا عمل للوترين الصوتيين معها، فأهل البادية يخففونها في النطق ليجعلونها واضحة تتناسب مع سماع الاذن على مسافة قد تختفي فيها الأصوات المهموسة،وأهل الحضر يسهلونها لتتناسب مع خفض الصوت وانسجامها مع طبيعة تحضر البيئة(121) .

اراد الشاعر «باسقا»، لانه حال، وانما رفع اخر اللفظ؛ لأن حركة الروي في القصيدة «القافية» مرفوعة، فمراعاة منه لمعايير الشكل البنائي المنجز لجأ إلى هذا التغيير في بنية حركة الحرف ، وهذا ما يلحظ في قصيدته البائية الساكنة(126) أيضاً.